Die Artikulation ist eine sehr persönliche Charakteristik jedes Blockflötenspielers. Die Art und Weise, wie wir die Töne nicht nur ansetzen, sondern auch beenden, beeinflusst grundlegend den Klang eines Musikstücks. Wesentliche Hinweise, wie man seinen Schülern eine gute Artikulation beibringen kann, ist wieder in The Modern Recorder Player, in der Flautoškola, sowie bei A. Dorwarth, M. Zimmermann, K. Boeke etc. zu finden. Und nicht weniger wichtig ist es, sich mit den Prinzipien der Artikulation vertraut zu machen, damit wir eine richtige Vorstellung von ihrer Verwendung im historischen Kontext haben (inègalité in der französischen Barockmusik usw.).
Hinsichtlich der Artikulation bei Kindern bin ich kein Freund davon, dass Schüler gleich am Anfang lernen, nach streng vorgegebenen Formeln zu artikulieren. Ich lasse es ihnen frei, zwischen härteren und weicheren Ansätzen zu wechseln oder nicht, und ich nähere mich einer Korrektur, falls die Art der Ansätze der musikalischen Logik widerspricht.
Deshalb möchte ich hier zwei Phänomene erwähnen, die ich aus Sicht der Artikulation für wichtig halte und die sehr helfen, meinen Schülern ein gutes Gefühl und mehr Sicherheit nicht nur in der Artikulation, sondern auch in der Koordination von Fingern und Zunge zu finden.
In Kapitel 6. Fingertechnik habe ich erwähnt, was Walter van Hauwe in seinem Lehrbuch beschreibt und was für die Fingertechnik wesentlich ist: Die Bewegung der Finger nach unten ist Entspannung, die Bewegung der Finger nach oben ist Aktivität (Hauwe 1, S. 23). Das Abdecken/Freigeben des Tonlochs ist ein Ergebnis der Muskelbewegung - die Finger sind nur Klappen.
Für viele Kinder ist es hilfreich zu wissen, dass es mit der Zunge ähnlich ist. Grundstellung = entspannte Zungenstellung, sie ist unten (Luft strömt ins Instrument), das Anheben der Zungenspitze ist eine aktive Aufwärtsbewegung (wie das Anheben der Finger über die Tonlöcher) – das Ansetzen selbst (T, D, R, L, K, G…) ist das Ergebnis der Bewegung der Zungenspitze/-wurzel nach unten – ist Entspannung.
Da sich die Zunge ständig im Mund bewegt, ist es für die Schüler oft schwierig, sich ihrer Bewegung bewusst zu sein (ähnlich wie beim Atmen), aber für das Blockflötenspiel ist es wichtig, dass die Schüler den Bewusstseinsprozess durchlaufen. Immer, wenn ich mich mit ihnen auf den Ansatz selbst (T-D..) konzentriert habe, dann war es für sie ein Problem, nicht nur die Art des Ansatzes zu unterscheiden, sondern auch den Ansatz mit der Bewegung der Finger zu koordinieren, besonders in den Fällen, wenn sie nach der Bewegung im Legato einen artikulierten Ton ansetzen sollten.
Das bloße sich Bewusstwerden dessen, dass die Kinder die Zungenspitze heben, reicht jedoch nicht. Das Anheben der Spitze ist Aktivität, die durch die Bewegung der Muskeln, welche die Zunge bilden, hervorgerufen wird. Meinen Schülern hilft die Vorstellung, bei der sie versuchen die Stelle zu finden, wo es zum Beginn der Bewegung kommt. Der eine kann sich diese Stelle direkt hinter der Zungenspitze vorstellen, ein anderer eher in der Mitte (ich denke, es spielt im Prinzip keine Rolle, weil es wichtig ist, sich der Bewegungsquelle bewusst zu sein). Sobald der Schüler weiß, woher die Bewegung kommt, hat er kein Problem damit, dass der Ansatz eine bewusste Aktivität ist, mit deren Timing es sich arbeiten lässt und in diesem Falle die Artikulation und Fingertechnik besser koordiniert werden kann. Es mag wohl unnötig kompliziert klingen, aber für eine Reihe von Schülern ist Artikulation zu abstrakt und sie wissen nicht, was ich bei Verwendung des Standartansatzes meine. Die Vorstellung einer „Bewegungsquelle“ ermöglicht ihnen, die Phase der Unsicherheit im Unterricht zu überbrücken. Ich brauche hier nicht zu betonen, dass Artikulation von außen unsichtbar ist und alle Alchimie in Gefühlen, Ideen und Metaphern stattfindet.
Später, beim Üben der Doppelzunge, kann es fortgeschritteneren Schülern helfen, wenn siesich bei der Koordinierung von Zunge und Fingern bewusst sind, dass die Bewegung der Zunge nicht nur ihre Quelle, sondern auch ihr Zentrum hat. Den Einsatz von „hinten“ (K/G) mit „vorne“ (T/D) auszubalancieren ist einfach, wenn Schüler die Artikulationsmuster ohne Flöte üben, z. B. DKDK D, D KDKD K, sie können Zungenbrecher verwenden (z. B. TAKT K TAKTU, es bedeutet auf Tschechisch Takt zu Takt, Sie werden sicherlich Ihre eigenen Zungenbrecher auf Deutsch finden), und sich dabei vorstellen, dass die Bewegung der Zunge um ein imaginäres Zentrum herum stattfindet, das sich irgendwo im Mund befindet. Gerade die Vorstellung einer konkreten Stelle kann sehr hilfreich sein.
Weiter möchte ich auch einen Bereich erwähnen, der eng mit dem Anblasen des Instruments und der Intonation während der Artikulation zusammenhängt.
In Kapitel 5. Bewegung und Atmung und dann in Kapitel 8. Intonation und Stimmung gehe ich darauf ein, wie ich meinen Schülern helfe, sich nicht nur des Raumes der Mundhöhle bewusst zu werden, sondern vor allem der Luft, die sich darin befindet und die aus dem Mund in die Flöte entweicht, um sie erklingen zu lassen. In Verbindung mit der Artikulation und Koordination der Finger und der Zunge ist es vorteilhaft, die Luft um die Zunge herum zu spüren. Der Ansatz selbst findet nicht im luftleeren Raum statt, sondern gerade, weil sich die Zungenspitze in der sie umgebenden Luft bewegt, dosiert sie diese in die Flöte. Die Zungenspitze verhält sich genauso wie der/die Finger – die Finger sind nur Klappen, die die Tonlöcher abdecken, die Zungenspitze ist nur ein Ventil, das den Strom fließender Luft in die Flöte lässt.
Damit kommen wir zu der Tatsache, dass es für eine klare und saubere Artikulation wesentlich ist, dass die Schüler nicht nur die Quelle der Zungenbewegung spüren, sondern auch die Luft, welche die Zunge „verarbeitet“. Der Ansatz selbst ist das Ergebnis der Bewegung der Zunge in der Luft, und ihre Qualität hängt von der Qualität der Wahrnehmung von Bewegung und Luft ab. Darüber hinaus unterstützt diese Art der Artikulationswahrnehmung in hohem Maße die Koordination der Zunge mit den Fingern: Ich habe festgestellt, dass Schüler, die ihre Aufmerksamkeit auf die Wahrnehmung der Luft im Mund richten und darauf, wie sich ihre Zunge darin bewegt, nicht nur deutlicher artikulieren können, sondern auch besser ihre Finger der Zunge unterordnen und so besser koordinieren. Das Prinzip ist, dass der Schüler nicht schneller spielen sollte, als er die Luft um die Zunge wahrnehmen kann.
Dadurch, dass die Schüler lernen, die feinen Nuancen der Zungenbewegung wahrzunehmen, können sie sich besser im Ansatz den einzelnen Töne anpassen und finden ihren zuverlässigeren und reineren Klang. Zum Beispiel gis´´ auf einer Sopranflöte (oder cis´´´ auf einer Altflöte) sind auf vielen Instrumenten im Klang problematisch. Wenn ich den Kindern zeige, welche Luftqualität sie im Raum hinter dem Schnabel im Mund spüren sollen, und sie darauf aufmerksam mache, wie man diese Luftqualität mit der Zunge beim Artikulieren wahrnimmt, dann ist die Chance groß, dass der empfindliche Ton zuverlässiger erklingt.
Die einzelnen Töne aus derselben Register des Instruments liegen natürlich in unserem Empfinden bei der Artikulation näher beieinander als Töne aus unterschiedlichen Registern. Diese Ähnlichkeit ist in benachbarten Tönen noch stärker zu spüren. Zum Beispiel sind c´, d´und e´gefühlsmäßig näher aneinander an als c´ und c´´, obwohl sie aus derselben Lage stammen. Ein größerer Unterschied ist z. B. zwischen f´und f´´(erste und zweite Tonlage), wenn bei f´´die Luft im Mund gleichsam dichter erscheint. Natürlich müssen wir bei der Bestimmung des Gefühls, das man für diesen oder jenen Ton haben sollte, von der Intonation ausgehen: Die Intonation (Tuner!) hilft uns, für einzelne Töne die entsprechende Luftdichte im Mund zu identifizieren, was sich rückwirkend darin widerspiegelt, wie sauber der Schüler fähig ist zu spielen. Das Gefühl von Luft um die Zunge herum hilft uns, das übliche Problem zu lösen, wenn die Oktaven zu breit sind. Es reicht, die nötige Luftqualität im Mund zu finden und schon wissen wir, wohin wir uns gemeinsam begeben müssen (mehr zum Thema siehe Kapitel 8. Intonation und Stimmung).
Die Qualität der Luft im Mund kann auf unterschiedliche Weise untersucht werden, es kommt nur auf die Bereitschaft des Schülers an, sich dem zu widmen. Es gibt Schüler, die sich besser an einer Metapher orientieren, die Luftqualität mit Essen oder Trinken verbindet (Luft „fließt“ – Hauwe 1, S. 52), anderen entspricht mehr die Vorstellung von „Farben der Luft“. Der Fantasie sind keine Grenzen gesetzt, und es gibt sicher noch passendere und lehrreichere Vergleiche. Die Vorstellung von Luft als „Getränk“ ist mir wohl am nächsten, da sie sich perfekt damit verbindet, dass sich die Zunge in der Luft wie ein Fisch im Wasser bewegt (ihren „Widerstand“ spürt) und dass der Schüler tatsächlich jeden Ton während der Artikulation „probiert“.
Abschließend möchte ich noch einen weiteren Vorteil für die Artikulation erwähnen, der sich aus dem Ansatz „über die Luft im Mund“ ergibt.
Artikulation ist nicht nur der Ansatz des Tons in allen erdenklichen Nuancen. Unter Artikulation verstehen wir auch, wie wir mit den Schülern mit der Länge des Tons arbeiten. Das Kürzen geschriebener Notenwerte ist nicht nur in allen Tanzformen gängige Praxis, wo „schlechte“ Zeitwerte auf diese Weise erleichtert werden. Abkürzungen werden überall dort als Ausdrucksmittel verwendet, wo es nötig ist – ihre Qualität kann jedoch stark variieren.
Wenn ich den Schülern raten möchte, wie sie einige Töne aufhellen können, indem ich sie kürze, dann verwende ich die Analogie eines Segments, das beispielsweise auf einer Viertelnote x unterschiedliche Längen haben kann. Die Schüler neigen meist dazu, die Note zu stark oder gar nicht zu verkürzen, und sie so zu der Vorstellung von anwachsenden Längen in einem Motiv zu führen, dass sich beispielsweise aus 4 aufeinanderfolgenden Viertelnoten zusammensetzt, ist nicht einfach – und die Umsetzung der Absicht fällt ihnen auch nicht leicht. Hier hilft es sehr, wenn sie sich diese Länge des Tons in ihrem Mund als Länge des Luftstroms bewusst machen, der ihnen vom Beginn des Ansatzes bis zum Ende des Tons über die Zungenspitze in den Schnabel strömt. Diese Methode der Luftdosierung sie gut beherrschen und gibt ihnen ein Gefühl der Kontrolle darüber, wie lang sie die Töne spielen wollen.
Literatur:
HAUWE, Walter van: The Modern Recorder Player, Vol. 1, Schott 1984
DORWARTH, Agnes: Articulator, Edition TreFontane 2006
ZIMMERMANN, Manfredo: Die Altblockflöte 1+2, Ricordi 2014
BOEKE, Kees: The Complete Articulator, Schott 1958
