Auf einem Musikinstrument zu spielen, ist eine komplexe Tätigkeit. Wenn wir nach Noten spielen, müssen wir sie lesen; das Gehör benutzen wir nicht nur zur Kontrolle dessen, was wir spielen, sondern das innere Gehör und die auditive Vorstellung sind die Quellen unserer Bewegungsaktivität, die durch das Instrument den Klang erzeugt. Die Bewegungen, die wir beim Spielen eines Instruments ausführen, unterliegen daher sowohl unserer inneren Vorstellung als auch visuellen Empfindungen (Noten, Mitspieler...) sowie akustischen Empfindungen (wir reagieren auf das Gehörte, stimmen es ab...).
Einfach ausgedrückt gibt es in unserem Gehirn drei wesentliche Zentren, die für die Motorik verantwortlich sind.
Zum einen ist es das Bewegungszentrum, das für die Bewegungsplanung verantwortlich ist. Das Planen von Bewegungen erfolgt in der Großhirnrinde im primären motorischen Cortex-Bereich und im prämotorischen Cortex des Frontallappens. Der primäre motorische Cortex-Bereich befindet sich vor dem zentralen Interhemisphärenspalt (der den Frontallappen vom Parietallappen trennt) und seine Bahnen sorgen für präzise und geschickte Bewegungen des Körpers – insbesondere der Unterarme, Finger und Gesichtsmuskeln. Der prämotorische Kortex befindet sich vor dem primär motorischen Bereich und kontrolliertkompliziertere Bewegungen.
Dann ist es das Kleinhirn, das für die Bewegungskoordination zuständig ist. Bei der Steuerung der Motorik wertet das Kleinhirn Informationen aus, die der statokinetische Apparat (Innenohr) und die Propriorezeptoren in den Sehnen erhalten, welche die gerade stattfindenden Stellungen und Bewegungen des Körpers betreffen. Als nächstes erhält das Kleinhirn Informationen über geplante Bewegungen vom motorischen Cortex des Gehirns, vergleicht sie mit den laufenden Bewegungen des Körpers und sendet schließlich Instruktionen an die Großhirnrinde. Diese muss dann die Bewegungen so anpassen, dass die geplanten Bewegungen stattfinden können. Mithilfe dieses Feedbacks aus dem Kleinhirn kann der Cortex die Befehle erneut korrigieren und direkt an das Rückenmark senden.
Schließlich gibt es im Endhirn die Basalganglien (Striatum), die sich tief in der weißen Substanz (Frontallappen) befinden. (Für uns Musiker ist es nicht uninteressant, dass das Striatum auch einen wesentlichen Einfluss auf das Zeitempfinden hat). Die Basalganglien arbeiten als komplexe neurale Struktur, die mit der Großhirnrinde bei der Kontrolle der Bewegungen zusammenarbeitet. Wahrscheinlich starten, stoppen und regulieren sie die Intensität freier Bewegungen, sind gesteuert und der Großhirnrinde untergeordnet, können für eine bestimmte Aufgabe geeignete Muskeln oder Bewegungen auswählen und widersprüchlich wirkende Muskeln hemmen.
Ein weiterer wichtiger Teil des Gehirns ist der Thalamus, der sensitive Reize aus dem ganzen Körper empfängt und als Tor zum Bewusstsein gilt: Reize, die den Thalamus nicht erreichen, sind dem Menschen nicht bewusst. Die Thalamus-Kerne verbinden alle Informationen des Körpers (Rückenmark) wie Schmerz, Berührung, visuelle oder akustische Signale usw. mit speziellen Bereichen der Großhirnrinde. Eingehende Informationen werden auch im Thalamus aktiv verarbeitet - der Thalamus verstärkt oder schwächt die für die Großhirnrinde bestimmten Signale, wobei einige der Kerne des Thalamus motorisch sind, und die unter dem Thalamus befindlichen Kerne sind mit den motorischen Schaltkreisen der Basalganglien verbunden.
Ich erwähne hier auch den Bereich des Schläfenlappens - den Hörbereich. Neurologen unterscheiden zwischen Primär- und Assoziationsfeldern. Das primäre Feld nimmt Lautstärke, Tonhöhe und Rhythmus wahr. Das Assoziationsfeld unterscheidet aufgrund von Geräusch-Erinnerungen, z.B. Geschrei, Donnern – und Musik.
Da wir uns hier mit Bewegung im Unterricht und deren Wahrnehmung beschäftigen, ist es sehr wichtig, sich bewusst zu sein, dass wir Rhythmus und Metrum sowohl mit dem Gehör wahrnehmen (bzw. mit dem Großhirnbereich im Parietallappen) als auch mit den Bereichen des Gehirns, die auf die Bewegungswahrnehmung orientiert sind (Striatum, Kleinhirn). Daraus können wir schließen, dass wir, wenn wir Bewegung als Werkzeug verwenden, um unser Gehirn in dem Sinne zu beeinflussen, dass wir physisch lernen, die Regelmäßigkeit des Metrums und die Genauigkeit des Rhythmus in verschiedenen Bereichen des Spiels (Gesamtbewegung, Finger, Artikulation, Atmung) wahrzunehmen, dann fähig sind, unser metro-rhythmisches Gefühl zu verbessern. Wenn wir zusätzlich lernen, metro-rhythmische Beziehungen mit dem ganzen Körper wahrzunehmen, direkt physisch, haben wir zusammen mit dem Gehör beim Üben eine doppelte Kontrolle über unseren musikalischen Ausdruck und dieser wird dadurch komplexer.
Das Vorstehende erhebt keinen Anspruch auf Wissenschaftlichkeit oder Vollständigkeit der Beschreibung. Es ist nur ein kurzer Einblick in ein kompliziertes Gebiet, und ich führe es hier deshalb an, um den Weg zu veranschaulichen, auf den ich mich mit meinen Schülern im Unterricht begebe. Aus dem oben Gesagten geht hervor, ebenso wie die Bewegung selbst mehrere Phasen hat, dass auch das menschliche Gehirn spezielle Bereiche hat, die sich auf diese konzentrieren. Das sind: Planung, Wahrnehmung, Koordinierung und im Gedächtnisbehalten. So kompliziert es auch scheinen mag, die Praxis ist viel einfacher und natürlicher, was ich in den folgenden Kapiteln zu zeigen versuche. Schüler müssen nicht wissen, was mit ihnen passiert, wenn sie eine Übung machen, die sich auf Bewegung konzentriert, jedoch ist es mitunter für ältere Schüler nützlich, die Zusammenhänge aufzudecken, um zu erkennen, wie das Lernen aussieht.
Es ist immer wieder berührend, wenn ein Schüler, der nicht motorisch versiert ist und sichtlich mit sich kämpft, um das Spiel zu beherrschen, nach einer Weile fließend spielt, ohne sich der Komplexität des Erlernten bewusst zu werden. Und es ist für uns beide sehr wichtig, dass ich seine Leistung schätze und dass ich ihm sage, dass er dies erreicht hat, indem er die Dinge so gemacht hat, wie wir es erklärt und gezeigt haben. Ich möchte auch betonen, dass ich ähnliche Übungen und Erklärungen mit Kindern nur dann angehe, wenn es wirklich notwendig ist und wenn andere Wege nicht zum Ergebnis geführt haben.
Im Unterricht hat es sich für mich bewährt, wenn ich die Schüler von Anfang an dazu führe, die Bewegung zu planen und deren Umsetzung wahrzunehmen und zu erleben. Jede Bewegung, die wir machen, hat seine Quelle, seinen Anfang, seinen Verlauf und sein Ende. Ich halte es für einen Fehler, beim Unterrichten einen dieser Punkte zu überspringen und sich nur auf das Ergebnis zu konzentrieren. Die einzelnen Töne sind durch Bewegungen verbunden – keiner steht für sich allein. Wenn der Schüler ein technisches Problem hat, z.B. wenn eine bestimmte Fingerstellung nicht funktioniert, lohnt es sich immer, sich auf das zu konzentrieren, was jener Problemstelle vorausgeht, denn dieses Problem ist oft das Ergebnis einer unkontrollierten Bewegung, die der Problemstelle vorausgeht. Gleichzeitig ist es sehr wichtig, den gesamten Prozess des Verstehens so weit wie möglich zu verlangsamen, damit alle Komponenten der Bewegung wahrgenommen und realisiert werden können.
Zunächst planen wir die Bewegung – wir erkennen, wo ihr Ursprung ist (Muskel/n) und gleichzeitig versuchen wir, ihren zeitlichen Beginn – also wann (Rhythmus) – zu finden. Es folgt der Bewegungsablauf – hier müssen wir uns darauf konzentrieren, was wir fühlen, wenn die Bewegung stattfindet. Nach Beendigung der Bewegung gibt es eine Phase, in der wir bewerten, ob wir uns der Bewegung bewusst geworden sind, und wenn ja, versuchen wir, ihre Qualität und die Qualität des Bewusstseins zu bewerten.
Beim Üben des Klangsvon Ton c´´´ auf der Sopranblockflöte müssen wir zum Beispiel zuerst die richtige Position des linken Daumens finden (s. Kap. 6), die sich auf die Größe der Öffnung des Daumenlochs und damit sowohl auf den Klangdes Tones als auch seine Höhe und Intonation auswirkt. Darüber hinaus ist es notwendig, sich des richtigen Luftdrucks bewusst zu sein, der erforderlich ist, damit der Ton erklingt. Die Schüler können diesen Druck auf unterschiedliche Weise wahrnehmen – wir nehmen ihn entweder über das Zwerchfell oder über die Mundhöhle wahr (siehe Kap. 7) oder durch eine Kombination aus beidem. Schließlich ist es wichtig zu wissen, welche Artikulation und in welcher Qualität diese zu verwenden ist, damit der Klang sicher ist: Sich für die ideale Art des Ansatzes und die Position der Zunge im Mund entscheiden.
Das oben beschriebene Beispiel mag kompliziert erscheinen und würde einen Laien entmutigen. Es sollte bedacht werden, dass wir die erwähnten Fähigkeiten nach und nach an einfacheren Tönen und Verbindungen lernen, und in dem Moment, in dem wir c´´´ erreichen, ist uns eine ähnliche Logik so selbstverständlich, dass wir nur mit einzelnen Gefühlen arbeiten.
Wenn es uns gelingt, die notwendigen Bewegungen im Unterricht ausreichend genau zu analysieren und diese zu zeigen, dann stehen die Chancen gut, dass die Schüler bei den Hausaufgaben ihre sorgfältig geplanten Bewegungen zuverlässig auf dem Hard Disk ihres motorischen Gedächtnisses festhalten. Dadurch beherrschen sie die Bewegung und bei dem Spiel selbst ist diese für sie so selbstverständlich, dass sie sich entspannt fühlen. Diese Freiheit ermöglicht den Kindern, ihre Augen und Ohren zu öffnen und die Intonation, die Klangfarben, die Un/Regelmäßigkeit des Metrums usw. bewusster wahrzunehmen.
Nicht zuletzt ist es für meine Schüler sehr förderlich zu erkennen, dass Musik die einzige menschliche Tätigkeit ist, bei der alle Bewegungen dem Rhythmus und Metrum untergeordnet sind. Zeit ist für uns Musiker nicht nur Ziel, sondern auch Notwendigkeit, und die richtigen Bewegungen im richtigen Moment zu machen, ist unerlässlich. Indem wir Bewegungen in ihrem richtigen Rhythmus wahrnehmen, beeinflussen wir unser Gehirn so, dass wir ihm erlauben, Genauigkeit und Regelmäßigkeit zu lernen.
Was für die Schüler gefährlich ist, die ihre Stücke bereits sicher beherrschen, ist das, dass sie in dem Moment, in dem sie von ihren häuslichen Bemühungen profitieren wollen – in der Unterrichtsstunde, bei einem Auftritt – anfangen, darüber nachzudenken, wie sie was machen oder machen werden. Sian Beilock sagt dazu Paralyse durch Analyse (Beilock, S. 118). Vereinfacht ausgedrückt geht es darum, dass die Schüler beim Spielen die Gehirnzentren einschalten, die dafür verantwortlich sind, was der Bewegung selbst vorausgeht: Noten lesen (und darüber nachdenken), Bewegung vorbereiten, Bewegung wahrnehmen usw. In diesem Moment aktiviert sich das Arbeitsgedächtnis, das gleichzeitig mit dem motorischen Gedächtnis läuft, und alle Bemühungen, die in das Üben gesteckt wurden, fühlen sich bedroht, weil das Gehirn den Steuerungsprozess der Bewegung verlangsamt, indem es aus verschiedenen Möglichkeiten eine Lösung der Situation wählen muss (so, als würde ich am Computer arbeiten und ein Programm starten, das zu viel Platz im Arbeitsspeicher beansprucht).
Die Frage, wie man diese Situation lösen kann, ist für mich offen. Einige Vorschläge findet man z.B. in dem Buch von S. Beilock, aber die Lösung ist sehr individuell und eine universelle Lösung gibt es m.E. nicht. Was meinen Schülern aber hilft, ist, dass wir immer betonen, dass sie sich zu Hause anstrengen und konzentrieren, und in der Unterrichtsstunde oder im Konzert nicht mehr versuchen sollen, das Stück zu verbessern, sondern einfach das spielen, was sie zu Hause geübt haben. Ist es beruhigend für sie, dass sie sich nicht anstrengen müssen? Oder sind sie wirklich in der Lage, es nicht zu versuchen? Ich weiß nicht, ich kann nicht in ihre Köpfe sehen. Aber Zufriedenheit und Spielfreude ist bei ihnen sichtbarer, seit wir systematisch mit tempodifferenzierten Begleitungen arbeiten und die Beherrschung der Bewegung spielerisch im Kontext der klingenden Stücke sowohl gemeinsam im Unterricht als auch alleine im häuslichen Umfeld lösen konnten. Noch dazu zeigt es sich, falls sie gewohnt sind, unter dem Druck einer aufgenommenen Begleitung zu spielen, die nicht wartet, dass sie viel entspannter und freier sind, wenn sie mit einem Live-Partner spielen, was sich auch in ihrem Auftreten widerspiegelt.
Es scheint mir also, dass die Herangehensweise, bei der während der Vorbereitung die Schüler ihre Aufmerksamkeit auf das Wahrnehmen und die Qualität der beim Spiel durchgeführten Bewegungen richten, gemeinsam mit der Möglichkeit, allmählich vom langsamsten Tempo ihre Bewegungen in den Kontext des Stückes während des Übens mit Hintergrund einzugliedern, einer der Wege ist, wie man Zufriedenheit und Freude am Blockflötenspiel erreicht.
Literatur:
BEILOCK, Sian.: Choke, Free Press, a Division of Simon & Schuster Inc., 2010
