Fingertechnik ist für mich persönlich ein Thema, das sehr eng mit der Qualität des Blockflötenspiels zusammenhängt, obwohl mich Lehrbücher und die Spielweise mancher Spitzenspieler vom Gegenteil überzeugen sollten. Ich denke, der Grund ist, dass manche Menschen einfach mehr in dieser Richtung veranlagt sind als gewöhnliche Flötenmenschen, und während sie viele Dinge nicht klären müssen, weil sie mit perfekter Feinmotorik ausgestattet sind, müssen sich meine Schüler aber zusammen mit mir einfach damit beschäftigen, wenn wir die Blockflöte so spielen wollen, wie es das Instrument und die dafür geschriebene Musik verdienen. In einer der Unterrichtsstunden hat Prof. Carin van Heerden das treffend zusammengefasst, als sie zu mir sagte: "Schau dir Frans Brüggen an - der hat fast alles falsch gemacht, aber er hat wie ein Gott gespielt".
Komplexere Abläufe in entfernteren Tonarten zu spielen, scheint auf der Blockflöte oft unmöglich, denn die Griffkombinationen auf diesem einfachen Instrument stellen hohe Anforderungen an die Koordination nicht nur der Finger beider Hände, sondern auch der Finger und der Zunge bei der Artikulation. Dabei können kompliziertere Kombinationen dank Modulationen auch in Kompositionen auftreten, in denen die Grundtonart C-Dur oder a-Moll ist. Im Laufe der Jahre des Unterrichtens hat es sich für mich als richtig erwiesen, den Schülern beizubringen, sich nicht „Knüppel vor die eigenen Füße zu werfen“, indem sie ihre Finger zu hoch heben.
Bevor wir uns jedoch dem erwähnten Problem zuwenden, möchte ich eine Sache skizzieren, die helfen kann, die Fingertechnik zu klären.
Walter van Hauwe hat in einer der Übungen im ersten Teil seines Lehrbuchs eine Anweisung: „Hebt den Zeigefinger, haltet ihn ein paar Sekunden in dieser Position und versucht zu spüren, welche Muskeln ihn hochhalten“ (Hauwe 1, str. 23). Dieser einfache Satz, gepaart mit seiner Rede davon, dass die Finger nur „Sklaven“ (Hauwe 1, S. 8) seien, die die Tonlöcher bedecken, enthüllt die Wahrheit über die Quelle der Fingerbewegung und kann, wenn es richtig verstanden wird, den Unterricht auf eine neue Ebene heben. Die Finger werden dann nur noch zu „Klappen“ – alles Wichtige passiert in den Unterarmen, wo die Muskeln – „Zieher“ sitzen, die für die Bewegung der Finger zuständig sind. Ich denke nicht, dass es notwendig ist, die Kinder während des Unterrichts mit dem Prinzip der Sache zu belasten, aber es hat mir sehr geholfen, wenn ein Schüler auf ein Hindernis in der Fingertechnik stößt, ihn auf das Wesentliche und die Quelle der Bewegung aufmerksam zu machen, um ihm zu zeigen, wo diese Bewegung ihren Ursprung hat. Stress und Unsicherheit in diesem Zusammenhang verschwinden oft, und es spielt keine Rolle, ob dies auf der Wahrnehmung der Bewegung dieses Muskels beruht oder einfach dadurch, dass die Aufmerksamkeit von dem „ungeschickten“ Finger abgelenkt wird. Ein Spiegel hilft dabei sehr, wo der Schüler sehen kann, wie sich der Muskel bewegt und somit erkennt, dass der Finger nicht für das Anheben/Loslassen des Fingers verantwortlich ist und dass er sich nicht über ihn ärgern muss.
Die Frage, wie man die Finger idealerweise über die Tonlöcher hebt, ist für den durchschnittlichen Schüler sehr wichtig, um das Instrument erfolgreich zu beherrschen, da seine Motorik meist mehr Zeit benötigt, um die gewünschte Griffkombination zu erreichen. Aus diesem Grund scheint es für den Schüler vorteilhafter zu sein, die Bewegung des Hebens des Fingers zu lernen, um ihn so nah wie möglich am Tonloch zu halten. Ich brauche nicht zu betonen, dass das persönliche Vorbild des Lehrers hier unersetzlich ist, da die Schüler dazu neigen, uns bei allen Spielaktivitäten nachzuahmen und die Technik zu kopieren, die wir ihnen im Unterricht zeigen. Gleichzeitig reichen Anweisungen wie "Hebe deine Finger nicht zu hoch" nicht aus - das reicht wirklich nicht aus, um die Bewegung zu beherrschen, und nur wenige durchschnittliche Schüler sind in der Lage, ohne zusätzliche Hilfe erfolgreich zu sein. Die Situation wird auch durch die Tatsache kompliziert, dass wir unsere Finger in verschiedenen Griffkombinationen verwenden, mit der Tendenz, sie abhängig von dieser oder jener Empfindung unterschiedlich (auf eine andere Höhe) anzuheben.
Das nachfolgend Gesagte mag auf den ersten Blick kompliziert erscheinen. Das liegt daran, dass es komplizierter ist, den Prozess zu beschreiben, wie ich mit den Schülern arbeite, als esihnen zu zeigen und die Erklärung nur mit den nötigsten Worten zu begleiten.
Ich finde es für die Schüler sehr erleichternd, wenn ich die Aufmerksamkeit der Schüler nur auf einen Finger lenke, anstatt sie zu bitten, alle Finger gleichzeitig zu kontrollieren. Meiner Meinung nach ist es ideal, mit Finger 2 (Mittelfinger der linken Hand) zu beginnen, und zwar nur in der Kombination a´-h´ (Sopranflöte): Ich markiere dem Schüler in einem Stück, das er spielt und das er zuverlässig kann, alle a´-h´-Verbindungen, bei denen Finger 2 angehoben wird, und bitte ihn, auf die Bewegung zu achten und seinen Finger nur maximal 2 Millimetern auf der Flöte anzuheben. Den Finger in eine so geringe Entfernung zu bringen, ist einfacher bei der Vorstellung, dass der Finger nicht angehoben wird, sondern sich nur von der Blockflöte „ablöst“. Beim Üben kann ich mir mit verschiedenen Vorstellungen helfen, zum Beispiel versuche ich, den Schüler dazu zu bringen, auf dem Ballen von Finger 2 den Luftstrom zu spüren, der aus dem Tonloch entweicht, und versucht, ihn in diesem Strom zu halten.
Sobald der Schüler in der Lage ist, Finger 2 in diesem einen Stück zu überwachen und seine Bewegung zu kennen, werde ich denselben Finger mit einem anderen Stück üben, damit der Schüler erkennt, dass diese geübte Bewegung immer gleich bleiben muss.
Im nächsten Schritt sollte man entscheiden, ob die Aufmerksamkeit auf Finger 3 (der an der linken Hand am weitesten liegt und dazu neigt, sich unnötig hoch anzuheben) oder auf Finger 1 (der in Gegenbewegung zu Finger 2 in der Kombination h´-c ´´ verwendet wird) gerichtet werden sollte. Ich denke, beide Vorgehensweisen sind möglich, und nachdem wir die Bewegung beider Finger untersucht haben, können wir unsere Aufmerksamkeit auf den linken Daumen richten.
Das Problem des linken Daumen liegt darin, dass er eine völlig entgegengesetzte Bewegung ausführt als die anderen "oberen" Finger. Während die Finger über der Flöte aktiv sind = wir heben sie, wenn wir die Löcher freigeben (Hauwe 1, S. 23) und die Abwärtsbewegung sollte eine Erlösung für sie sein (= sie fallen und verdecken so die Tonlöcher), dann ist das Öffnen des Daumenlochs eine Entlastung für den Daumen und das Abdeckenist Aktivität. Mit anderen Worten: Wenn die Schüler das Daumenloch (z. B. Verbindung d´´-c´´) bedecken, sollen sie das Gefühl/die Vorstellung haben, dass sie den Daumen heben.
Die Schüler neigen oft dazu, die Bewegung beim Öffnen des Daumenlochs zu groß zu machen, und nachfolgend ist es für sie ein Problem, das Daumenloch beim Abdecken zu treffen. Wenn ich ihnen also beibringen will, den Daumen so nah wie möglich am Daumenloch zu halten, dann muss ich sie in eine Richtung lenken, in der das Lösen des Daumens und das Öffnen des Lochs sehr kurz und damit der Bewegungsweg kurz ist. Auch hier hilft das Empfinden, dass Luft aus dem Daumenloch auf den Daumenballen bläst. (Siehe Flautoškola 1, S. 42 des Methodenheftes, wo die beschriebene Übung „Kätzchen“ darauf abzielt, die Bewegung zu entspannen und zu verhindern, dass die Flöte mit dem linken Daumen gestützt oder eingeklemmt wird.)
Das Vorgehen zur Beherrschung der Bewegung ist analog zu Finger 2: Auswahl einer Komposition, die der Schüler sicher beherrscht, und die Tonkombination hervorheben, während der sich der Daumen bewegt. Hier gilt es zu entscheiden, ob es für den Schüler besser ist, bei der Bewegung des Öffnens des Daumenlochs mit der Wahrnehmung des Loslassens des Daumens zu beginnen (c´´-d´´), damit der Daumen die Bewegung nicht zu groß macht, oder um ihm beizubringen, die Aktivität der Bewegung des Daumens beim Heben zur Flöte (d´´-c´´) wahrzunehmen. In jedem Fall ist es wichtig, die Bewegung des Daumens in die 2 genannten Schritte aufzuteilen, damit der Schüler lernt, die Bewegung in jedem von ihnen getrennt wahrzunehmen.
Bemerkenswert ist die Verbindung h´-cis´´, die in den Lehrbüchern meist mit dem Ton cis´´ als eine der ersten besprochen wird. Viele meiner Schüler haben Schwierigkeiten, sich in der Bewegung cis´´-h´ bewusst zu sein, dass der linke Daumen, der sich hebt, um das Daumenloch zu bedecken, ebenso aktiv sein muss wie der zweite Finger, der sich hebt, um das zweite Loch freizumachen. Bei der Gegenbewegung h´-cis´´ hingegen entspannen sich beide Finger und fallen. All dies sollte sehr nahe an den Tonlöchern erfolgen, da der Daumen oft dazu neigt, sich vom Loch wegzubewegen, wenn der Schüler Griffe für cis´´, d´´ und dis´´ spielt. Mit etwas Geduld gleich am Anfang bei den ersten Stücken mit cis´´ lässt sich jedoch ein gutes Ergebnis erzielen, an das der Schüler dann anknüpft, wenn er lernt, den Daumen für e´´ und höhere Töne zu beugen.
Natürlich lassen sich die genannten Verfahren auch bei den Fingern der rechten Hand anwenden und so deren Bewegung kultivieren.
Es ist die Frage, wann man mit dem Üben dieser Technik beginnen soll. Einige Schüler sind fähig, dieszeitiger bei den Stücken in Kapitel 1 des Abschnitts Für Lehrer wahrzunehmen, bei anderen sollte man warten, bis sie reifer sind. Ich überlasse es normalerweise der Situation und kläre es erst, wenn der Schüler in den Stücken auf eine Passage stößt, die er mit der derzeitigen Technik nicht bewältigen kann. Ich glaube nicht, dass es sich lohnt, den Schüler gleich zu Beginn mit den oben beschriebenen Details zu überfordern – es nimmt ihm die Freude am Flötenspiel, es ist zu technisch. Wenn ich aber die Methode dazu verwende, dass er ein Stück, das ihn interessiert, besser spielt, dann ermögliche ich ihm, das Gefühl, sich selbst übertroffen zu haben, zu erleben. Er freut sich über sich selbst und unser gemeinsames Bemühen, und für gewöhnlich weiß er sich auch beim nächsten Mal zu helfen.
Mit der oben beschriebenen Methode lösen sich innerhalb weniger Wochen eine Reihe von Problemen von selbst, die mit der Bewegung der einzelnen Finger verbunden sind: Indem sich der Schülerzunächst auf die Wahrnehmung eines Fingers konzentriert und sich dazu zwingt, ihn so wenig wie möglich zu heben, beeinflusst er auch positiv die anderen Finger und ihre Bewegungen, so dass sie sich nicht zu hoch anheben und näher an den Tonlöchern bleiben.
Eine der Tücken dieser Übung liegt darin, dass in dem Moment, wenn sich der Schüler bemüht, den Finger so gering wie möglich anzuheben und es ihm bewusst wird, hört er auf zu blasen: In seinem Kopf ist die Bewegung seiner Finger mit seinem Atem verbunden. Die Abhängigkeit von sanfter Fingerbewegung = wenig Luft muss gebrochen werden, indem man den Schüler dazu bringt, dass er 1) wenig pustet, während er den Finger extrem hoch hebt, und 2) extrem stark bläst, während er den Finger so wenig wie möglich hebt.
Das Vorgehen, unsere Aufmerksamkeit auf nur einen Finger zu richten, ist nichts Neues. Diese Technik wird in dem Album One and Only ausgearbeitet, dessen Autorin Thera de Clerc ist. Das Übungssystem im Album konzentriert sich schrittweise auf alle Finger (außer dem linken Daumen). Allerdings ist die Technik hier eher für Spieler mit professionellen Ambitionen entwickelt, sie ist für meine Schüler unbrauchbar, da die Übungen sehr schwierig sind.
Mit der Übung „Ein Finger reicht“ erzielen wir nach und nach zusätzliche Effekte:
Ich lege vielleicht zu viel Wert auf die Fingertechnik. Die Erfahrung hat mich jedoch gelehrt, dass allgemeine Entspannung des Körpers, Atem und Artikulation bei den Schülern miteinander verbunden sind. Wenn der Schüler die Flöte mit den Fingern stark drückt oder diese zu hoch über die Tonlöcher hebt, dann hat er meist eine unausgewogene Atemtechnik und damit Intonation, sowie die Tendenz zu überproportional starkem Tonansatz bei der Artikulation – umgangssprachlich gesagt "er haut rein". Die Finger beim Spielen nah an der Flöte zu haben, ist daher ein großer Vorteil für durchschnittliche Schüler. In fortgeschrittenerer Form kann diese Art der Beherrschung des Instruments auch begabteren Schülern helfen, Intonation und Dynamik zu beeinflussen und so bessere Ergebnisse zu erzielen.
Einige durchschnittliche Schüler finden es auch sehr hilfreich, wenn sie die Annäherung der Finger zur Flötein schwierigeren Passagen (wenn ihre derzeitige Technik nicht ausreicht) mit dem Empfinden der Bewegungsquelle der Finger in den Unterarmen verbinden, was ich im Eingangskapitel erwähnt habe, und mit der folgenden Übung "444".
„444“ ist eine einfache, aber effektive Übung, um neue oder schwierige Fingerkombinationen zu meistern. Ihr Prinzip besteht darin, dass der Schüler eine schwierige Griffkombination oder Kombination übt, indem er die Verbindung zuerst in halben Notenwerten, dann in Viertelnoten und schließlich in Achtelnoten spielt. Der Witz dabei ist, dass der Schüler die gleichen Bewegungen macht, aber diese Bewegungen kommen aufgrund der Verkürzung der Notenwerte zeitiger. Also bringe ich ihn dazu zu erkennen, dass die Bewegung selbst bei einem lebhafteren Tempo einfach ist – sie kommt nur zeitiger als bei einem langsamen Tempo. Außerdem ist es effektiv, dass der Schüler bei größeren rhythmischen Werten (halbe Noten) mehr Zeit hat, die Bewegung zu planen, bei Vierteltönen prüft er, ob die Bewegung funktioniert (und wahrnimmt!) und bei Achtelnoten (im Idealfall) tut er das, ohne nachzudenken. Regelmäßiges Pulsieren des Körpers und Anbindung an die Gesamtbewegung ist wünschenswert, ein Metronom ist unerlässlich.
Die Übung „444“, deren Notenschrift am Ende des Kapitels zu finden ist, eignet sich immer dann, wenn das aktuelle technische Niveau nicht ausreicht. Es müssen also nicht unbedingt schwierige Passagen sein. Die Schüler stoßen oft auf Schwierigkeiten bei Methoden, die auf den ersten Blick notorisch bekannt sind und oft gespielt wurden – sie stehen nur in anderen Zusammenhängen oder sie müssen für den Klang des Stückes in einem lebhafteren Tempo gespielt werden. Wir befinden uns oft in einer Situation, in der die Schüler die schwierigsten Teile eines Stücks gründlich üben, aber an Stellen Fehler machen, an denen wir es nicht erwarten würden – und sie verstehen nicht, warum. Die Antwort ist einfach: Was für die Augen/das Verständnis/die Logik einfach ist, muss für die Finger/den Motor nicht einfach sein: Die Finger wissen nicht, dass es einfach ist.
Erstaunlich, wie oft wir heute noch sehen, wie Schüler die Blockflöte in der höheren Lage spielen, ohne den linken Daumen über dem Tonloch zu knicken. Diese Technik wird sowohl in The Modern Recorder Player (Hauwe 1, S. 29) als auch in der Flautoškola 2 (S. 6-8) ausführlich beschrieben, scheint aber noch nicht in das tiefere Bewusstsein von Laien-Flötenlehrern eingedrungen zu sein. Schade, denn mit relativ wenig Aufwand und Geduld ganz am Anfang des „Überblasens“ kann der Lehrer deutlich bessere Ergebnisse erzielen. Daher werde ich hier nicht im Detail darauf eingehen, wie man die Technik lehrt und lernt. Ich möchte nur einen Bereich erwähnen, auf den die Schüler während des Übens aufmerksam gemacht werden sollten, da es ihnen ermöglicht, die Bewegung des Daumenknickens besser zu lenken und effizienter auszuführen.
Wenn der Schüler das letzte Gelenk des linken Daumens knickt, entsteht ein kleinerer oder größerer Abstand zwischen dem Daumen und der Oberkante des Daumenlochs. Dank dieses Raums und dank der Änderung der Luftqualität (siehe Kap. 5, 7 und 8) erklingt der Ton aus den mittleren und höheren Lagen des Instruments (je nach Griff-Kombination). Dieser Raum ist nicht nur für den Klang des Tons selbst wichtig, sondern oft auch für seine Tonhöhe: Mit dem linken Daumen können wir die Intonation beeinflussen. Dieser Raum ist jedoch nicht das Wichtigste beim Üben der Bewegung selbst, da der Schüler ihn nicht fühlen (und daher kontrollieren kann). Mit anderen Worten: Das Knicken des Daumens erzeugt ein Loch, das wir nicht ergreifen können, denn wenn wir es ergreifen, hört es auf, ein Loch zu sein. Wichtiger ist die Unterseite des Daumenlochs, mit der der Daumen während seiner Bewegung ständig in Kontakt ist. Da hilft es meinen Schülern sehr, wenn sie lernen, bei der Daumenknickbewegung die Berührung des Daumens am unteren Rand des Daumenlochs wahrzunehmen und zu spüren. Wenn sie das lernen, brauchen sie ihren Daumen nicht gegen das Daumenloch drücken und die Bewegung ist viel einfacher, sie kann sehr klein und damit schnell und effizient sein.
Die ganze Situation rund um die Kontrolle der Finger, d.h. ihr Senken/Heben, das Abdecken/Freigeben der Löcher auf der Flöte, ist für mich und meine Schüler eine gewisse Form der Alchimie, in der eine Reihe von Phänomenen vermischt werden. Eines davon ist, dass das Abdecken des Lochs in manchen Fällen eine Aktivität für den Körper sein kann, obwohl das Gehör es als Ergebnis einer Tonabsenkung wahrnimmt: z.B. bei der Kombination d´´- c´´ soll der Daumen aktiv sein = sich heben, um das Daumenloch zu bedecken, jedoch sinkt die Intonation, was ein Gefühl ist, das der aktiven Bewegung des Körpers entgegenzuwirken scheint und Entspannung hervorruft. In der Kombination d´´-dis´´ dagegen fallen alle Finger = entspannen, obwohl wir hören, dass die Intonation ansteigt und ein Gefühl von Aktivität oder Anwachsen hervorruft, wenn ihr so wollt. Erschwerend kommt hinzu, dass der Atem des Schülers oft dazu neigt, eine Bewegungsrichtung der Finger zu kopieren und parallel dazu Luft wegzunehmen oder hinzuzufügen. (z.B. führt die Kombination c´´-g´ oft dazu, dass die resultierende absteigende Quarta zu breit wird, weil der Schüler sein g´ zu tief setzt.) Bei der Suche nach dem idealen Weg, wie man dem Schüler helfen kann, einen schönen musikalischen Ausdruck und gleichzeitig ein gutes Gefühl für das Flötenspiel zu erreichen, sollte das berücksichtigt werden. Gleichzeitig kann diese Alchimie jedoch sowohl für den Schüler als auch für den Lehrer ein Abenteuer sein, das ihre gemeinsamen Lektionen mit einer edlen Suche mit überraschenden Ergebnissen füllen kann.
Literatur:
HAUWE, Walter van: The Modern Recorder Player, Vol. 1, Schott 1987
CLERC, Thera de: One and Only, Ascolta 1993
KVAPIL, Jan, KVAPILOVÁ, Eva: Flautoškola 1, WinGra, 2003
