Die Intonation ist meiner Erfahrung nach bei der Blockflöte eine ganz besondere Kategorie. Musiker ohne tiefere Erfahrung mit dem Instrument geben sich damit zufrieden, dass sie die Schüler dazu zu bringen, die Tonlöcher zu bedecken, oft mit schlechten Griffen, die für das Instrument unpassend sind, und wenn der Ton nicht stimmt, sagen sie "Naja, Blockflöte!". Hier fehlen die absoluten Grundvoraussetzungen für eine reine Intonation – nicht nur die korrekte Arbeit mit der Atemtechnik und einem korrektem Fingersatz, sondern die Demut dazu, wie das Instrument funktioniert und was seine Möglichkeiten sind. Die Situation ist oft trist; z.B. am Gymnasium, wo ich arbeite, wird die Blockflöte im Rahmen der Musikausbildung unterrichtet, wo die ganze Klasse sie spielt. Ich weise darauf hin, dass es fast 60 Jahre her ist, seit Louis Andriessen seine Komposition Sweet geschrieben hat (zur Barbarisierung der Flöte siehe Kap. 10).
Den anderen Gegenpol stellen Lehrer dar, die fast alles über die Blockflöte wissen, deren Schüler aber der Expressivität wegen meist zu hoch spielen. Der Klang dieser Darbietungen, obwohl oft brillant, musikalisch überzeugend und durch technische Perfektion schillernd, ist oft scharf, wie losgelöst von der Realität der Begleitung.
Was uns dazu bringt, eine Art „Ausdruck“ gegenüber Farbe und Intonation zu bevorzugen, ist eine eher soziale Frage. Hier möchte ich anbieten, wie wir mit Schülern zusammenarbeiten, damit Intonation und gute Stimmung für sie zur Selbstverständlichkeit werden und ihr Spiel so schöne und köstliche Farben bietet, wie sie der Klang einer Blockflöte nur haben kann.
Die Lehrbücher sprechen von Luftdruck und davon, dass die Intonation unter anderem vom Druck der Luft abhängt. Das ist natürlich wahr. Wenn ich jedoch versuche, die Schüler dazu anzuleiten, dass sie sich bemühen, die Muskeln zu beeinflussen, die für die Atmung verantwortlich sind, komme ich in eine Situation, in der die Intonation wie auf einer Schaukel ist - weil diese Muskelgruppe zu umfangreich dafür ist, um eine ausreichende Subtilität in der Regulierung der Intonation erreichen zu können. Für mich ist es viel sinnvoller, den Kindern beizubringen, die Luft in der Mundhöhle wahrzunehmen (siehe Kapitel 5. Bewegung und Atmung – Kommunizierende Gefäße), weil gerade die Mundhöhle der ideale Ort ist, wo wir die Luftbewegung und Druckänderungen beim Einblasen in das Instrument sehr gut wahrnehmen können.
Bei der Arbeit mit den Begleitungen versuche ich, die Schüler dazu zu bringen sich vorzustellen, dass ihnen die Begleitung „im Mund spielt“. Es geht mir darum, dass sie sich der Klangfarbe bewusst sind, bevor sie in das Instrument blasen, denn das ist der Moment, in dem eine gute Intonation und Stimmung erzeugt wird. Sobald sie in die Blockflöte blasen, ist der Ton fertig und es kann damit nichts mehr gemacht werden. Seine Qualität hört also nicht nur der Spieler, sondern auch der Zuhörer – im Guten wie im Schlechten. Dasselbe gilt für das Spiel im Ensemble: Die Stimmung sollte gespürt werden, noch bevor die Töne erklingen. Die Intonation scheint also eine Gefühlsangelegenheit zu sein (und ihre Qualität ist mit innerem Hören und Vorstellungskraft verbunden). Um sich den Klang im Mund vorzustellen, kann man zum Beispiel Metaphern verwenden „stell dir vor, dass du ein kleines Cembalo im Mund hast, das dort spielt“, „versuche, den Klang aller Flöten um dich herum in deinem Mund zu spüren“, „Stellen dir vor, du bläst (im Duo) in die Flöte deines Mitspielers“. Natürlich spielen auch hier hochwertige Aufnahmen eine Rolle, aus denen die Schüler die idealen Farben des Flötenklangs heraushören können.
Auch die Position des Instruments an den Lippen, die Form der Lippen und der Mundhöhle haben einen großen Einfluss. Gewöhnlich wird gesagt und geschrieben, dass es auf der Blockflöte keinen Druck gibt. Der Grund liegt u.a. darin, dass zum Erklingen des Instruments kein größerer Druck nötig ist, wie es bei modernen Blasinstrumenten der Fall ist. Ist es aber nicht so, dass man Druck braucht, um das Instrument zum Klingen zu bringen, aber viel weniger als z.B. bei einer Klarinette usw.? Und was ist, wenn wir diesen kleinen Druck wahrnehmen müssen? Was, wenn es tatsächlich so ist, dass wir auch für die Blockflöte einen Druck brauchen, nur seine Qualität ist anders – er ist lockerer, weicher? Für viele wird das wie Bläser-Blasphemie klingen, aber ich würde stark dafür plädieren, dass man bei der Blockflöte von einer Form des non-press-Drucks spricht.
Schüler mit in den Mund gezogenen Lippen (womit sie vergeblich nach Blatt suchen), Schüler mit völlig schlaffen Lippen (und der Luft, die sie durch die Risse in den Lippenwinkeln verlieren), Schüler mit verkniffenem Schmollmund - sie alle würden größere Chancen haben, besser zu spielen, wenn wir zugeben würden, dass die Lippen, ihre Form und der Grad der Spannung auf ihnen (wie auch die damit verbundene Form der Wangen) den Charakter eines Druckes haben und dass an diesem technisches Element von Beginn des Unterrichts an unbedingt gearbeitet werden muss. Ich will damit nicht sagen, dass es nur einen richtigen Druck auf der Blockflöten gibt. Vielmehr möchte ich, dass die Schüler entsprechend ihrer individuellen Veranlagung zu Stellung und Form der Lippen sich ihrer Verbindung zum Instrument bewusst werden und die Luft spüren, mit der sie die Blockflöte zum Klingen bringen. Die Blockflöte kann so wirklich zu einer „Verlängerung“ des menschlichen Körpers werden, wie z.B. D. Liebman in seinem Buch Developing a Personal Saxophone Sound (z. B. S. 20) schreibt. Und es ist durchaus möglich, dass die Lippen bei der Blockflöte eine ähnliche Funktion haben wie das Rohrblatt bei anderen Blasinstrumenten.
Ich versuche, die Schüler anzuleiten, ihre Lippen in der richtigen Form und mit dem richtigen Entspannungs-/Spannungsverhältnis zu halten, weil ich den Eindruck habe, dass es viel einfacher ist, ihnen beizubringen, die Luft in der Mundhöhle, ihre Bewegungen und Qualitätsänderungen wahrzunehmen, was ihnen ermöglicht, auf der Blockflöte besser zu intonierten. Auch hier lasse ich dem Schüler Raum für die Natürlichkeit seines Vorgehens und versuche erst in dem Moment zu korrigieren, wenn ich sehe, dass seine Bemühungen in die falsche Richtung gehen. Ich bestreite nicht, dass das Korrigieren „schlechter Lippen“ vielleicht eines der schwierigsten Dinge ist, die uns im Unterricht begegnen können, denn ich denke, dass die Stellung der Lippen sehr eng mit der inneren Einstellung des Schülers und seinem Charakter zusammenhängt.
Wesentlich für die Wahrnehmung von Luft ist der Raum der sich im Mund unmittelbar hinter dem Schnabel befindet. Meine Erfahrung ist, wenn ich die Aufmerksamkeit der Schüler auf diesen Raum lenke und sie allmählich lernen, ihn wahrzunehmen (und die Änderung der Luftqualität darin), dann können sie sich besser in Stimmung und Intonation anpassen. (Es ist auch wichtig darauf hinzuweisen, dass das Gefühl, dass der Schnabel auf der Lippe liegt, viel stärker ist als das Gefühl von Luft im Mund, und dass es daher wichtig ist, zwischen den beiden Empfindungen unterscheiden zu können.) Später, wenn wir mit den Fortgeschrittenen lernen, piano-Griffe zu spielen, ist es für sie viel einfacher, die richtige Farbe des Tons zu finden, als wenn sie versuchen, es nur mit der Anweisung „blase mehr/weniger“ zu erreichen. Das diminuendo funktioniert auch besser: Die Vorstellung einer allmählichen Veränderung der Klangqualität im Mund verbindet sich mit einer allmählichen subtilen Veränderung der Klangfarbe, und es ist für (fortgeschrittene) Schüler nicht so schwierig, den Ton in seiner Mitte beizubehalten und damit eine dezente Intonation.
Ähnlich wie die Artikulation wird auch die Intonation davon beeinflusst, wie die Schüler die Luftbewegung im Mund bei den einzelnen Tönen wahrnehmen. Jeder Ton hat seine eigene spezifische Farbe, die mit einem Gefühl in Verbindung gebracht werden kann, das mit der Wahrnehmung von Luft im Mund verbunden ist - im Raum hinter dem Schnabel, um Zunge und Zähne herum, hinter der Ober- und Unterlippe. Gewiss – Tongruppen, wie sie in den einzelnen Lagen des Instrumente zusammengehören, haben auch dieses Gefühl gemeinsam. Noch dazu verwandelt sich dieses Gefühl zum Beispiel beim Übergang von c´´ zu c´ sanft in sehr subtilen Schritten. Aber in dem Moment, wo wir größere Intervalle spielenund wir wollen, dass die Töne gut und stimmig klingen, können uns die Gefühle, die wir den einzelnen Tönen des Intervalls zuordnen können, dabei helfen, sowohl einen reinen und zuverlässigen Klang als auch eine saubere Intonation zu erreichen. Daher ist es meiner Meinung nach sehr vorteilhaft für die Intonation der Intervalle, die Qualität der Luft für jeden Ton fühlen zu lernen, da es einfacher ist, die Töne in ihrer richtigen Höhe einzusetzen.
Die Fähigkeit, die Luft im Mund zu spüren, kann auch bei der Intonation auf verschiedenen Blockflötentypen sowie auf verschiedenen Instrumenten desselben Modells helfen (wenn wir z. B. ein Instrument auswählen möchten). Das Wahrnehmen der Luft im Mund hat auch Einfluss darauf, ob ich den Widerstand spüre, den das Instrument (Windkanal) leistet, und in seiner idealen Farbe zu spielen – nicht zu sehr über die Fähigkeiten des Instruments, aber auch nicht darunter zu blasen.
Ich finde, dass das Stimmen in einem Blockflöten-Ensemble grundsätzlich einfacher ist als das Stimmen mit einem gleichmäßig temperierten Klavier oder Cembalo. Einfach aus dem Grunde gesagt, weil die Kombinationstöne einzelner Intervalle in natürlicher Stimmung eine Grenze oder eine Art "Widerstand" bilden, an den sich der eigene Ton leichter anfügen lässt. Bei einer Gleichstufige Stimmung, die in allen Intervallen prinzipiell gleich verstimmt ist, ist es wie in einer (schlechten) Schulkantine, wo ständig eine Einheitssoße auf dem Speiseplan steht. Trotzdem denke ich, dass eine einheitliche Temperatur ein Ausgangspunkt für die Schüler sein sollte, womit sie lernen, sich „einzustimmen“ und wovon aus sie, je nach Möglichkeit und Interesse, zu einer tieferen Erfahrung in anderen Temperaturen antreten können.
In der Praxis ist noch etwas wichtig, nämlich das Instrument vor dem Spielen zu temperieren. Die Blockflöte und ihre Intonation sind sehr temperaturempfindlich und die Fähigkeit, sauber zu spielen, hängt zu einem großen Teil davon ab, wie die Blockflöte aufgewärmt und bereit ist, dass in sie Luft mit etwa 36 ° C hineingeblasen wird. Ist das Instrument kalt, kommt es nicht nur zu einer ungewollten Kondenswasserbildung im Windkanal, die die Schüler mit mehr oder weniger Feingefühl und betreffs Sicherheit des Labiums „reinigen“, sondern auch der Unterschied in der Intonation der Flöte unterscheidet sich gegenüber einem beheizten Instrument um etwa 20 Cent.
Daher versuche ich, die Schüler dazu anzuleiten, die Blockflöte immer gut aufzuwärmen und zu lernen, sie für eine 440-Hz-Stimmung bereit zu halten (mit sog. ausgezogenem Kopfstück), wenn mit Begleitungen gearbeitet wird, da die meisten der derzeit verkauften Instrumente auf 442 Hz gestimmt sind. Die eintemperierte Blockflöte ist oft recht hoch, und es gilt daher zu lernen, mit ihr so zu arbeiten, dass ihr Klang in der Höhe in den richtigen Proportionen zur Begleitung steht, ihr aber nichts von ihrer natürlichen Farbe fehlt.
Die Verwendung eines Tuners ist nicht nur für diese Vorbereitung, sondern auch für das Üben selbst unerlässlich, da ich es für wesentlich halte, dass die Schüler lernen, die Töne ihres Instruments in der richtigen Tonhöhe und in den richtigen Proportionen zu hören. Deshalb verwenden wir bei Unterricht und Konzerten die beheizbare Tasche Charlie, die den Prozess beschleunigt und die Temperatur des Instruments stabilisiert. Beim Erzählen während des Unterrichts stecken die Schüler den eintemperierten Blockflötenkopf unter die Achselhöhle (oder wieder in die Tasche) – die Flöte wird dann nicht unnötig kalt, sie behält ihre Stimmung besser und leidet nicht unter kondensierender Feuchtigkeit.
Literatur:
ANDRIESSEN, Louis: Sweet, Schott 1972
LIEBMANN, David: Developing a Personal Saxophone Sound, Dorn Publications, Inc.,1994
